ΤΗΝ ΣΤΙΓΜΗ ΠΟΥ ΕΨΑΧΝΑ ΤΟ ΤΕΛΕΙΟ

Ηθοποιός, θέατρο, ζωή, μιλούν ως ένα μέσα μου, κάνοντάς με ολοκληρωμένη οντότητα με συχνό ερωτεύσιμο ένστικτο, κυνηγό του ωραίου, του θηλυκού, του άϋλου, του πνευματικού, της ανάγκης, της "κάθαρσης", συνεπώς της ζωής, δηλαδή του θεάτρου. Θέατρο και ζωή είναι το ίδιο. Μια τέχνη διαφορετική απ' όλες τις άλλες. Θα προσπαθήσω λοιπόν να συγκλίνω και να παρουσιάσω μια συνισταμένη εντελώς κοινή για τον υποκριτή και το θνητό, μέσα από την λογική θεωρία του θεάτρου και της καθημερινής μας ζωής.
Φορώ το προσωπείο της υποκριτικής, σημαίνει ότι παύω να είμαι ο επιφανειακός εαυτός μου και ότι ενσαρκώνω κατά τη διάρκεια της μεταμφίεσης μια οντότητα ενός αόρατου ανθρώπου, ενός φαντάσματος, μια "άλλη" δύναμη που με κυριεύει είμαι ο εαυτός που συμμετέχει στην ιεροτελεστία και τον οδηγεί στη "μίμηση" της φωνής και του σώματος, δηλαδή ένα άγαλμα που σπάει τη χρόνια σιωπή του.
Η αργή αποκάλυψη και ο διχασμός που συντελείται με το προσωπείο της υποκριτικής, καθώς αυτό καθιστά την όψη μη αναγνωρίσιμη, σημαίνουν την αποξένωση μου από τον επιφανειακό και υστερικά νευροφανή εαυτό μου και την υποταγή σε μια καινούργια εξουσία που του επιβάλλεται, αδιαφορώντας για το ότι εμφανίζεται ο φόβος, η καρδιά πάει να σπάσει, νιώθει κάτι - ανεξήγητα - περίεργο, πως βρίσκεται μακριά, νευρικότητα, ένταση και αγωνία. Μιλάμε για έναν άλλο άνθρωπο που νιώθει ελεύθερος όσο για να εξακοντιστεί μέχρι την έκθεση. Μόνη συνοδός του η ευχαρίστηση, η ευφορία της χαρμολύπης μέσα από το κάλυμμα ή την προστασία της ταπεινότητας της πράξης του.
Μ' αυτό τον τρόπο εγκαθιδρύεται ανάμεσα στον υποκριτή και τον αυτόπτη μάρτυρα μια συνέχεια, πραγματοποιείται μια ανταλλαγή θέσεων που μπορεί να οδηγήσει μέχρι τη σύγχυση ή ακόμα και την ταύτιση με το δυστύχημα. Φτάνει να κοιτάξει τα μάτια του προσωπείου και το βλέμμα του θα αιχμαλωτιστεί.
"Θα τα καταλάβει όλα", αρκεί να απομακρύνει την ηθική του δικαίου. Είναι ένα παιχνίδι του τυχαίου και στιγμιαίου που παίζεται χρόνια, λες και τίποτα δεν έχει αλλάξει και τα προσωπεία ήταν πάντα απαραίτητη σκευή, που την εγκαταλείπει μόνο για να την τοποθετήσει απέναντι του σαν σκιά ή σαν καθρέφτισμα, που μπορεί να αντανακλά το βλέμμα του, ή σαν παράδοξο.
Εκεί βρίσκεται και η φήμη του καλού προσωπείου, απαραίτητη για την ύπαρξη και συνέχεια του θεάτρου και του υποκριτή. Κάπως έτσι όμως δεν μοιάζει και η ζωή. Ένα συνεχές θέατρο από το κλασικό στο παράλογο και ανάποδα, φτάνοντας στην τελειότητα του θανάτου. Για το θέατρο, ο Αριστοτέλης το ονομάζει "κάθαρση ψυχής", για το τέλος της ζωής, έκαναν λάθος οι θνητοί που το ονόμασαν θάνατο, μα άψογα μας καλύπτει η αριστοτελική θεώρηση, αυτό το "κάθαρση ψυχής". Αυτό λοιπόν είναι η ζωή, μια θεατρική παράσταση σε πολλές πράξεις φτάνει ν' απομακρύνουμε την ηθική του δικαίου. Αυτό το λάθος του θρήνου σε έναν επερχόμενο θάνατο. Δεν πρέπει να θρηνούμε για το τέλος μιας πράξης αλλά να χαιρόμαστε για την επερχόμενη αρχή μιας άλλης. Αυτό είναι η ζωή, ένα έργο με αρχή μέση και τέλος, αναπτυσσόμενο σε πολλές πράξεις.

ΘΕΜΑ ΠΡΟΣ ΣΥΖΗΤΗΣΗ...

Όταν κάνεις κινηματογράφο μένεις με την αίσθηση του ανεκπλήρωτου ονείρου. Το έργο δεν τελειώνει ποτέ. Πάντα ανακαλύπτεις πως πρέπει να είχες κάνει το παραπάνω. Δεν είσαι καλυμμένος με κανένα πλάνο, με καμία σκηνή, με καμία απόδοση ηθοποιού. Έχεις περάσει μια σκληρή προετοιμασία, χάνοντας τον ύπνο σου, φοβούμενος των ίσκιο σου, προσπαθώντας ν’ ανακαλύψεις νέες τεχνικές, ευρηματικές με απλότητα εικόνες, τολμώντας να δημιουργήσεις μια διαφορετική αφήγηση. Ταυτόχρονα όμως στο μυαλό σου πλανάται το ερώτημα : Τι μπορώ να προσθέσω στα 110 χρόνια του κινηματογράφου; Προσωπικά δεν γνωρίζω αν υπάρχει απάντηση ή μάλλον συλλογίζομαι κάποιες απαντήσεις δίχως να είμαι σίγουρος αν είναι σωστές. Η συζήτηση είναι μεγάλη, οι απόψεις πολλές. Ζητώ την σκέψη σας και τον προβληματισμό σας. Νομίζω πως είναι η κατάλληλη στιγμή ν’ ανοίξουμε μια συζήτηση τέτοια έτσι ώστε να απελευθερώσει την φαντασία εκκολαπτόμενων δημιουργών. Περιμένω τις απόψεις σας, να είστε καλά…

ΜΟΝΟΛΟΓΟΣ ΚΑΤΑΡΑΜΕΝΩΝ ΠΟΙΗΤΩΝ...

Είμαι πολύ μικρός μπροστά σου. Εσύ είσαι άγγελος. Όλοι οι υπόλοιποι βλαμμένα αρσενικά, αμύητα στην τύφλα να ψάχνουν απλά και μόνο το αιδοίο. Εγώ είμαι αναγνώστης της ποίησης, του έρωτα και της αγάπης. Εγώ είμαι για σένα. Εσύ όμως είσαι μούσα. Μα πώς τολμώ λοιπόν να σε πλησιάσω; Η μέρα θα δείξει, αν ήταν θάρρος ή αποκοτιά, τόλμη ή απερισκεψία. Για να το δοκιμάσω, βασίστηκα στη διαφορετικότητα σου. Δεν είσαι το κοινό θηλυκό. Πίστευε στην τυχαία και αυθόρμητη συνάντηση του πεπρωμένου με την τύχη του. Η ποίηση δεν περιγράφεται, δεν την εξηγεί ο ποιητής, δεν μας λέει τι θέλει να πει. Η ποίηση υπάρχει. Μέσα σου και μέσα μου. Εσύ όμως είσαι άλλο… Δεν είσαι θηλυκό, είσαι η μυρωδιά του κρίνου. Η αλήθεια του κάθε αρσενικού. Και τη συναντά ο αναγνώστης - προγυμνασμένος ή όχι – το βλαμμένο αρσενικό. Η ποίηση, αλλιώς μιλά σ' αυτούς, αλλιώς σε μένα. Γι' αυτό μη με ρωτάς "τι θέλει και υπερβάλει;", ρώτησε με, απλά, τι λέει στη ψυχή μου, η ματιά σου. Αυτό είναι ποίηση και ’γω θα κρατήσω τα καλύτερα μου στιχάκια για σένα.
Όλοι οι υπόλοιποι είναι, ακόμη, άγραφα χαρτιά σχετικά με το ταξίδι του νού. Γι αυτό βιώνουν μιζέρια. Εσύ όμως άγγελε μου, εσύ…
Αγωνίζομαι με όπλα την ομορφιά και την αθωότητα. Θεωρώ ότι η ποίηση είναι μια πηγή αθωότητας, γεμάτη από επαναστατικές δυνάμεις. Είμαι ερωτευμένος όσο και επαναστατικός… Ομορφιά, αθωότητα, επαναστατική ορμή νομίζω, ότι λίγους χαρακτηρίζει.
Ήρθες… Άφησε με λοιπόν να προσπαθήσω κι αν έχω κάνει λάθη, ο χρόνος το έδειξε, τώρα είμαι ώριμος, τώρα έμαθα, η ποίηση μου είναι ώριμη…

© E.G. Mavros - Athens 2006

Η ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΣΤΟΝ ΖΟΡΜΠΑ

"ΛΑΙΚΗ ΤΕΧΝΗ", "ΛΑΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ", ΑΠΟΣΑΦΗΝΙΣΕΙΣ & ΕΝΝΟΙΕΣ ΜΕ ΑΞΟΝΑ ΤΟΝ "ΖΟΡΜΠΑ" ΤΟΥ Μ. ΚΑΚΟΓΙΑΝΝΗ

Β! ΜΕΡΟΣ:

Όταν έφτασε στα χέρια του Μιχάλη Κακογιάννη ο "Ζορμπάς", εκείνο που δήλωσε ήταν πως: "Αν ο Κουίν θέλει, θα τον κάνω· είναι ο μόνος κατάλληλος ηθοποιός για τον ρόλο". Δεν έκλεισε δικαιώματα, παρά μόνο αφού μίλησε μαζί του στη Νέα Υόρκη και ο τελευταίος δέχτηκε αμέσως. Τα γυρίσματα έγιναν το 1963, και κράτησαν δεκατρείς εβδομάδες και η ταινία βγήκε το 1964, με τίτλο "Zorba the Greek"10. Ο Κουίν ταυτίστηκε απόλυτα με τον ρόλο, τόσο που πολλοί ακόμα και λίγο πριν το θάνατό του, τον φώναζαν "Ζορμπά".
Η ταινία υπήρξε πολύ διαφορετική από όλες τις άλλες της εποχής, όπου ο ιταλικός νεορεαλισμός κάλπαζε. Ανέτρεψε τις γνωστές ως τότε συνταγές, σύμφωνα με τις οποίες μια ταινία έπρεπε οπωσδήποτε να σε κάνει είτε να κλαις είτε να γελάς. Στον "Ζορμπά" υπάρχει γέλιο, υπάρχει κλάμα, υπάρχει ένταση, και ο θεατής μπορεί να ταυτιστεί με όλες τις ανθρώπινες καταστάσεις του έργου. Ακόμα και οι νέοι ταυτίζονται, γιατί οι ήρωες, μολονότι ενήλικοι, έχουν παραμείνει στο βάθος παιδιά10. Το μυστικό της επιτυχίας της ταινίας είναι δύσκολο να το αναλύσεις, πιστεύω όμως ότι η βασική δύναμή της έγκειται στην αισιοδοξία και στην ανάταση που χαρίζει στον θεατή. Και αυτή η δύναμη, αυτή η επιτυχία, αντανακλά άμεσα στον Καζαντζάκη, που έγραψε το έργο.
Αυτό που αποκομίζει ο θεατής, είναι να μπορείς, να έχεις την απαιτούμενη δύναμη, ίσως και ωριμότητα να «γλεντάς» την κάθε ατυχία ,να «τραγουδάς» τον κάθε σου πόνο, να «χορεύεις» τις πίκρες σου. Όλα αυτά φαίνονται στην ταινία από την αρχή6:

ΖΟΡΜΠΑΣ: Πάρε με μαζί σου…
ΑΦΕΝΤΙΚΟ: Γιατί;
ΖΟΡΜΠΑΣ: Έτσι για πλάκα.

Ή σε ένα άλλο σημείο της ταινίας:

ΖΟΡΜΠΑΣ: Η ζωή όλη είναι μια φασαρία. Μόνο ο θάνατος δεν είναι.
Η ζωή είναι όταν λύνεις το ζωνάρι σου και ζητάς φασαρίες.

Με τις παραπάνω εκφράσεις, ίσως κάποιοι διαφωνήσουν και άλλοι όχι. Κι αυτοί όμως που συμφωνούν δεν έχουν τη δύναμη να πουν την άποψή τους. Λίγοι μόνο. Ελάχιστοι!
Όλες οι αντιρρήσεις και οι πολεμικές κατά του "Ζορμπά" εκδηλώθηκαν στην Ελλάδα. Αντιμετώπισαν το έργο σα να ήταν γραμμένο για το 1963, ενώ ήταν σαφές ότι αναφερόταν στη δεκαετία του '30. Η πραγματικότητα όμως δεν απείχε και πολύ. Αλλά σε τούτη την ταινία ­ όπως και σε όλες τις ταινίες του Κακογιάννη ­ προσπαθεί να λειτουργήσει διαχρονικά, όσο και αν η αίσθηση που μετέδιδε ήταν μιας ζωντάνιας σημερινής. Οι Κρήτες, κυρίως, αντέδρασαν έντονα· μόνο που δε τον σκότωσαν. Τότε έγινε και έκτακτη συνάντηση των Κρητών στην Αθήνα, για να αποφασίσουν τι μέτρα έπρεπε να λάβουν εναντίον του σκηνοθέτη και διασκευαστή σεναριογράφου. Το βασικό τους επιχείρημα ήταν ότι το έργο δυσφημεί την Ελλάδα και βλάπτει τον τουρισμό. Εκείνο δε που τους εξαγρίωσε περισσότερο, ως "δυσφημιστικό", ήταν η σκηνή με το πλιάτσικο μετά τον θάνατο της μαντάμ Ορτάνς10.
Αλλά ούτε αυτό το σημείο, οι Κρήτες το κατάλαβαν καλά. Γιατί το έργο δείχνει ότι οι άνθρωποι εκεί δεν έκλεβαν τους ζωντανούς ­ που θα ήταν ανεπίτρεπτο ­ αλλά μια γυναίκα που πέθανε χωρίς κληρονόμους και η περιουσία της δεν ανήκε πια σε κανένα. Ο Κακογιάννης ακολούθησε πιστά το μυθιστόρημα, αλλά όλοι οι υπόλοιποι ήθελαν να το αλλάξει για να τον δεχτούν.
Βέβαια, το πρόβλημα δεν εκδηλώθηκε εκείνη την εποχή μόνο στην Κρήτη. Ακόμα και στη Βουλή έφτασε να συζητηθεί ο "Ζορμπάς", ενώ η Ιερά Σύνοδος απείλησε να αφορίσει τον Κακογιάννη, μην έχοντας προσβάλει κανένα ιερό και όσιο10. Ίσως να τους πείραξε η αλήθεια όταν ο Ζορμπάς στην ταινία ψάχνοντας για την κατάλληλη γωνία άδειαζε λίθους από το βουνό, ρίχνοντας τους προς την θάλασσα και τρόμαξε δυο μοναχούς «αδελφούς» που μάλλον συνουσιαζόντουσαν κάτω από τα βράχια και με παρέα το κύμα. Ή ακόμα να πείραξε η ειλικρίνεια του Ζορμπά μέσω γραφής Καζαντζάκη και μεταφοράς Κακογιάννη:

ΖΟΡΜΠΑΣ: …Το βουνό ανήκει στο μοναστήρι. Το μοναστήρι,
ανήκει στο Θεό. Και ο Θεός ανήκει σε όλους.

Αλλά και από εμπορική άποψη, η ταινία δεν πήγε τόσο καλά στην Ελλάδα όσο στο εξωτερικό. Ο Κακογιάννης για το θέμα αυτό είχε πει πως: «Για μένα πάντως, είναι η ταινία που καλλιτεχνικά και ηθικά μου την έχει ξεπληρώσει πλήρως η ευγνωμοσύνη του απλού θεατή10».
Για τον Καζαντζάκη που έγραψε και για τον δημιουργό Κακογιάννη που το μετέφερε στη μεγάλη οθόνη, το έργο, δονείται από το πάθος των ιδεών, νοσταλγώντας την αποδέσμευση των ενστίκτων. Από το Θεό πηδάει στο ζώο, κι απ' το ζώο στο Θεό, αλλά το έργο έχει τις ρίζες του σε βάση γνωστική και διανοητική. Θαρρείς και του λείπει η ενδιάμεση διαβάθμιση του συναισθήματος, που αντιπροσωπεύει μια πιο ανθρώπινη κατάσταση κι αποτελεί στοιχείο στενότερα συνυφασμένο με το αισθητικό φαινόμενο, και ιδιαίτερα με την ποιητική δημιουργία.
Το έργο του Κακογιάννη δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να δηλωθεί ως μουσικοχορευτικό, αλλά ως δράμα. Οι εικόνες που περνούν από μπροστά σου σε γεμίζουν από λαϊκά παραδοσιακά στοιχεία αναπτυσσόμενα μέσα σε μια ιδιάζουσα, αλλά διαχρονική λαϊκή κουλτούρα. Από την μουσική, ως την κοινωνική πράξη, πράξη ζωής και στάση ζωής μιας μικρής κοινωνίας και ενός πραγματικά ελεύθερου ανθρώπου. Όπου τα βιώματα του δίδαξαν πως η ζωή περνά μέσα από την ψυχή, πως η ψυχή μπορεί να γίνει μουσική και η μουσική ένας αυτοσχέδιος χορός. Ο Ζορμπάς αποτελεί τον ειλικρινή Έλληνα. Τον έλληνα που θέλει να σπάσει τα δεσμά μιας κακής παράδοσης, του Έλληνα που θέλει να σπάσει τα δεσμά του παρελθόντος και να κοιτάξει μπροστά. Όλα μιλούν σε αυτή την δημιουργία. Τα προδίδει άλλωστε ο μικρός κοινωνικός κύκλος.
α) Η ορθόδοξη παράδοση απαιτεί να μην ταφή η μαντάμ Ορτάνς διότι είναι καθολική.
β) Η κοινωνική τάξη απαιτεί την γυναίκα σε χηρεία να μην κοιτά άλλον άντρα ειδικότερα όταν είναι νέα και όμορφη, άσχετα αν όλοι την ποθούν και δεν μπορούν να την έχουν. Απαιτούν τον κοινωνικό της αποκλεισμό όταν:

ΖΟΡΜΠΑΣ: Αφεντικό κοίτα τα πρόσωπα όλων αυτών. Όλοι την θέλουν.
Και την μισούν επειδή δεν μπορούν να την έχουν δική τους.

Κάτω από αυτό το πρίσμα όμως την σκοτώνουν για χάρη της αντεκδίκησης ή μιας διαφορετικής μορφής «βεντέτας».
γ) Προβάλλεται ακόμα και ο δίκαιος τρελός του χωριού που απαντά στην αλήθεια μιας αλλοπρόσαλλης λαϊκής παράδοσης. Η έκρηξη του δικαιολογεί πλήρως την τοπικιστική ηθική: Φονιάδες!
δ) Η μουσική υποδηλώνει μια ανανέωση σε όλη την κατάσταση και την ατμόσφαιρα που απαιτεί ο καλλιτέχνης μέσα από τις εικόνες του. Τούτη η μουσική ανανέωση, εκφράζεται μέσα από τον αυτοσχεδιαστικό χορό, μια λαϊκή τέχνη με άλλα λόγια δια μέσου της αντιγραφής έχει περάσει για να φτάσει και να συνεχίσει.
Ο Ζορμπάς ως έργο τέχνης δεν μπορεί παρά να υποδηλώνει μια ταυτότητα πραγματική και ταυτόχρονα συμβολική και ορμώμενος από όλη την ατμόσφαιρα του έργου, σπεύδω να αναφέρω λόγια του Νίκου Παπανδρέου, στα οποία ταυτίζομαι και καθρεφτίζουν το έργο απόλυτα: «Μετά την εισαγωγή που κάνει ο Καζαντζάκης στην Ελλάδα του, άρχισα να βλέπω τα πράγματα αλλιώς, ότι δηλαδή η χώρα αυτή, απ' την οποία είχα μείνει μακριά τόσα χρόνια, μου προσέφερε ένα πλούσιο υλικό, με τη διαφορά ότι θα έπρεπε και εγώ να σκύψω βαθιά, να ακονίσω τα σκουριασμένα μου εργαλεία, για να το μεταμορφώσω σε λογοτεχνία με πλοκή και κίνηση. Φυσικά το υλικό μου κείτονταν μπροστά στα μάτια μου, αλλά δεν το έβλεπα, γιατί τα εργαλεία μου ­ εργαλεία με τα οποία μας προικίζει σχεδόν όλους ο Θεός (όραση, γεύση, ακοή) ­ δεν ήξερα να τα χρησιμοποιώ, απορροφημένος από τα πανεπιστήμιά μου και την επαγγελματική μου εξέλιξη και την πολιτική του πατέρα μου, όπως ήμουν τόσα χρόνια. Έπρεπε να μάθω να ακούω, να κοιτάω και να σκέφτομαι, κάτι που ίσως φαίνεται εύκολο, αλλά είναι κάτι που ακόμη δεν το έχω κατορθώσει στον βαθμό που θα ήθελα10».

Προσπάθησα να πλησιάσω το θέμα όσο μπορούσα συγκεντρωτικά και όχι αποσπασματικά. Δεν με ενδιέφερε τόσο η απλή καταγραφή και επεξήγηση των εννοιών και των όρων όσο η γενική τους περιγραφή. Τα ζητήματα ταυτότητος, «Λαϊκής παράδοσης» και «Λαϊκής Τέχνης», εκ των πραγμάτων δημιουργούν ατέλειωτες αναλύσεις και μελέτες και αυτό μπορεί εύκολα να φυλακίσει την σκέψη. Γι’ αυτό και προσπάθησα να γίνω όσο μπορούσα συγκεκριμένος και απλός δίνοντας μια πιο περιγραφική γραφή σε όλο το θέμα ασπαζόμενος από την αρχή την ρήση του Νίτσε.
Επειδή λοιπόν μιλάμε για τέχνη! Επειδή η γνώση και η ειλικρίνεια δεν έβλαψε και ούτε ποτέ θα βλάψει κανέναν. Επειδή η αισθητική, η δημιουργία, το καλλιτεχνικό, η δημιουργική φαντασία που αναπτύσσει κανείς μέσα σε μια ορθολογική άποψη, είναι η ηθική του μέλλοντος, επειδή όλα τα παραπάνω δεν αποτελούν την ηθική του παρόντος, επειδή μπορεί όλα τα παραπάνω να μην έχουν παρόν στην Ελλάδα, επειδή στην Ελλάδα παρόν είναι το παρελθόν, επειδή τούτο το παρελθόν δεν έχει μέλλον, επειδή το μέλλον γενικός είναι αόριστον παντού πλην της Ελλάδος, όπου είναι οριστικόν καθότι θανατερόν. Επειδή η τέχνη είναι μια παρηγοριά κι ένα καταφύγιο απ’ τη μιζέρια και την αθλιότητα, επειδή η μιζέρια και η αθλιότητα περίσσεψαν τα τελευταία χρόνια στην Ελλάδα, επειδή η πολιτική στερείται αισθητικής και η διπλωματία από τη τέχνη διότι στερείται ηθικής και φαντασίας, επειδή πολλοί καλλιτέχνες στερούμενοι ουσιαστικής παιδείας – αισθητικής και τεχνικής – καταφεύγουν στη δήθεν πολιτική και επειδή το βλέπω και θέλω να προφυλάξω το οποιοδήποτε μέλλον απ’ αυτή τη συμφορά των επειδή… Για όλα αυτά τα επειδή και για πολλά άλλα, η ενασχόληση με την τέχνη στην Ελλάδα καθίσταται πρόβλημα επείγων και όχι φιλοσοφικών. Στους επόμενους, στους παρόντες και στους μελλοντικούς!

ΖΟΡΜΠΑΣ: Αφεντικό έχω τόσα πολλά να σου πω…
Ποτέ δεν αγάπησα άντρα περισσότερο από εσένα!

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:
--ΜΥΛΜΑΝ ΒΙΛΧΕΜ, Παγκόσμιος πολιτισμός, Νεφέλη, Αθήνα 1997.
--ΚΟΝΔΥΛΗΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ, Διαφωτισμός & Πολιτισμός, Θεμέλιο, Αθήνα 1990.
--ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ Ν., Βίος & Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά, Δωδώνη, 1985.
--ZORBA THE GREEK a film by Michael Cacogiannis, 1964.
--F. R. Leavis, Culture & Environment, Chatto &Windus London, 1933.
--Donald E. Strong, Art History – BOOK III, McGraw-Hill Co., London, 1970.
--“TA NEA”, Αφιέρωμα στο ένθετο «ΛΕΞΙΣ», ΖΟΡΜΠΑΣ Ο ΕΛΛΗΝΑΣ: «Ο Κακογιάννης συναντά τον Καζαντζάκη», Δ.Ο.Λ., 2000.
--Φ. ΝΙΤΣΕ, ΔΙΑΛΟΓΟΙ & ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ, Routledge & Kegan Paul London 1970.
--Β. ΡΑΦΑΪΛΛΙΔΗΣ, Περί Αισθητικής, Αιγόκερος, Αθήνα 1992

Η ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΣΤΟΝ ΖΟΡΜΠΑ

"ΛΑΙΚΗ ΤΕΧΝΗ", "ΛΑΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ", ΑΠΟΣΑΦΗΝΙΣΕΙΣ & ΕΝΝΟΙΕΣ ΜΕ ΑΞΟΝΑ ΤΟΝ "ΖΟΡΜΠΑ" ΤΟΥ Μ. ΚΑΚΟΓΙΑΝΝΗ

Α! ΜΕΡΟΣ:

Ξεκινώ από το σημείο εκείνο όπου ορίζω την έννοια «παράδοση», ως το σύνολο πολιτιστικών στοιχείων και αξιών του παρελθόντος που μεταβιβάζονται από γενιά σε γενιά και επιβιώνουν στο παρόν4. Σαν έννοια λοιπόν καλύπτει όλο το φάσμα της πολιτιστικής δημιουργίας του ανθρώπου. Περιέχει ποικίλες δραστηριότητες, όπως γνώσεις, ιδέες, ήθη και έθιμα και γενικότερα όλα εκείνα τα πνευματικά, καλλιτεχνικά και ιστορικά στοιχεία, που συγκροτούν την πολιτιστική και εθνική φυσιογνωμία ενός λαού. Αποτελεί την σπονδυλική στήλη κάθε έθνους.
Πριν συνεχίσω να εκθέτω κάποιες απόψεις για το θέμα, θα ήθελα πρώτα να τονίσω, πως πολλές έννοιες που πηγάζουν μέσα από θεσμούς και αξίες, τείνουν να γίνουν τέρμινα πολλών φιλοσοφικών και κοινωνιολογικών αναλύσεων, χάνοντας έτσι την ουσία τους και το σκοπό τους. Το θέμα που θα εξετάσουμε είναι πολυσύνθετο έχει όμως μια άτυπη βάση. Γνωρίζουμε πως οι όροι «Λαϊκή Παράδοση» και «Λαϊκή Τέχνη» ανάγουν πολλές δυσκολίες, όχι όμως τόσες για να μας οδηγήσουν σε ατέλειωτες αναλύσεις του θέματος. Ο Νίτσε έλεγε πως ότι έχει οριστεί κινδυνεύει να χαθεί κάτω από ανιαρές συζητήσεις μέσα από δήθεν υπαρξιακές αναζητήσεις11. Έτσι λοιπόν αφού αναπτύξω κάποιες σκέψεις για τα προβλήματα ορισμού τους, για την «Λαϊκή Παράδοση» και την «Λαϊκή Τέχνη», σε συνάρτηση της πραγματικής, φαντασιακής και συμβολικής ταυτότητας, θα εκφράσω τις απόψεις μου για το που και πως συναντιούνται τα παραπάνω στην κινηματογραφική ταινία “Zorba The Greek”.


Θέλοντας να αποφύγω την ρήση του Νίτσε τοποθετώ τον γενικό όρο «παραδόσεις» ως βάση σε όλο τον παραπάνω προβληματισμό. Με τον όρο «παραδόσεις» νοείται ο «Λαϊκός Πολιτισμός» του οποίου εκφραστής είναι ο λαός και μέσα από εκεί πηγάζει η «Λαϊκή Παράδοση» και η «Λαϊκή Τέχνη». Στο βαθύτερο υπαρξιακό πυρήνα της, όλη η αληθινή τέχνη κυρίως η «Λαϊκή Τέχνη» αποτελεί ίσως, τη μοναδική απάντηση μιας υγιούς φαντασίας σ’ ένα περιπετειώδη κόσμο. Τούτος ο κόσμος εκφράζεται μέσα από την α) εθνική – ιστορική παράδοση, β) την πνευματική παράδοση γ) την θρησκευτική παράδοση και δ) την πολιτιστική – ηθική παράδοση3. Όλα αυτά αποτελούν τις παραδόσεις εκείνες, οι οποίες μαζί με την ιστορία, τροφοδοτούν την εθνική συνείδηση του λαού. Ιδιαίτερα οι πνευματικές παραδόσεις.
Ο κόσμος αυτός ή ο λαός καλύτερα δεν δείχνει να είναι χαμένος μέσα στην γενικότητα του όρου παράδοση. Ο λαός στο πέρασμα των χρόνων εκφράζει μια υγιής «λαϊκότητα» σε όλες τις καλλιτεχνικές τάσεις, όπως στην ζωγραφική, στην αρχιτεκτονική, στην μουσική, στο χορό, διασώζει παραδεδομένα μοτίβα, θρησκευτικές πεποιθήσεις, ηθικές και αισθητικές αξίες, λειτουργώντας άλλοτε ομαδικά ή συλλογικά και άλλοτε ατομικά, μέσα από τον αυθορμητισμό και την αμεσότητα αφήνοντας ελεύθερη τη σκέψη1. Τούτη λοιπόν η «λαϊκότητα», στηρίζεται απόλυτα στην παράδοση και στην ανανέωση μέσα στο χρόνο, είτε αυτή παραδίδεται μέσα από τα έργα τέχνης, είτε προφορικά, είτε γραπτά. Δεν είναι τυχαίο πως από όλα τα «λαϊκά» πνευματικά δημιουργήματα εκείνα που δε έπαψαν μέσα στους αιώνες να κατευθύνουν και να καθοδηγούν άτομα, ομάδες ή και λαούς είναι όσα δημιούργησαν στο χώρο του πνεύματος και της τέχνης οι Έλληνες, παλαιότεροι και νεότεροι.
Μπορούμε λοιπόν να κατανοήσουμε απόλυτα πως με τους όρους «Λαϊκή Παράδοση» και «Λαϊκή Τέχνη» δε νοείται ο συντηρητισμός και η οπισθοδρόμηση, η προσκόλληση στο παρελθόν και η άρνηση του δημιουργικού παρόντος. Αντίθετα, νοείται πως η αξιοποίηση του παρελθόντος είναι δυνατό να γίνει η αφετηρία για ένα δημιουργικό παρόν και μέλλον. Τότε αυτό αποτελεί τη βάση της πολιτιστικής δημιουργίας3. Και εδώ δράττομαι της ευκαιρίας να δηλώσω τη σημασία της ταυτότητας σε ένα «λαϊκό» έργο τέχνης, κυρίως από άποψη αισθητικής, μορφής και περιεχομένου.
Αναφερόμενος λοιπόν στο περί ταυτότητος, θα συνεχίσω δίνοντας κάποιους ορισμούς περί πραγματικής, φαντασιακής και συμβολικής ταυτότητας. Ο όρος ταυτότητα προβάλλεται ως έννοια αφηρημένη, οπότε προσδιορίζεται ως σύνολο συγκείμενο από ανθρώπους, συνοδευόμενο από την «κεντρική ιδέα του» 1. Μια «πραγματική ταυτότητα» είναι ένα συγκεκριμένο σύνολο ανθρώπων με απόλυτα συγκεκριμένη σύνθεση1. Μια «φαντασιακή ταυτότητα» είναι το ενοποιό / ειδοποιό κριτήριο που κατατείνει στην κατάρτιση μιας άτυπης «πραγματικής» ταυτότητας. Τέλος η «συμβολική ταυτότητα» εκφράζει, τεχνοτροπίες, ύφη, κοινωνικές τάσεις, από ένα άτομο ή μια ομάδα, που εκπέμπει ασυναίσθητα ή ασυνείδητα ή ενστερνισμένα σήματα1.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

--ΜΥΛΜΑΝ ΒΙΛΧΕΜ, Παγκόσμιος πολιτισμός, Νεφέλη, Αθήνα 1997.
--ΚΟΝΔΥΛΗΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ, Διαφωτισμός & Πολιτισμός, Θεμέλιο, Αθήνα 1990.
--ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ Ν., Βίος & Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά, Δωδώνη, 1985.
--ZORBA THE GREEK a film by Michael Cacogiannis, 1964.
--F. R. Leavis, Culture & Environment, Chatto &Windus London, 1933.
Ε.Α.Π. Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό, Α! Τόμος, Πάτρα 1999.
--Donald E. Strong, Art History – BOOK III, McGraw-Hill Co., London, 1970.
--“TA NEA”, Αφιέρωμα στο ένθετο «ΛΕΞΙΣ», ΖΟΡΜΠΑΣ Ο ΕΛΛΗΝΑΣ: «Ο Κακογιάννης συναντά τον Καζαντζάκη», Δ.Ο.Λ., 2000.
--Φ. ΝΙΤΣΕ, ΔΙΑΛΟΓΟΙ & ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ, Routledge & Kegan Paul London 1970.
--Β. ΡΑΦΑΪΛΛΙΔΗΣ, Περί Αισθητικής, Αιγόκερος, Αθήνα 1992

ΣΤΗΝ Α.

"Να με τι μοιάζει ο έρωτας…
Με υψηλή φωνητική διάθεση, πάθη, η σημαιοστολή που σκεπάζει κάτω από πτυχές μεγαλείου, με ταπεινό πάθος, να τραγουδά... να γράφει ποίηση... να επαναστατεί... Να διψά για τραγούδι, προβληματισμένός αρκετές φορές δίνοντας δήγματα αυτοκαταστροφής. Μακριά από σκοπούς, σημάδι της θύελλας που αθέατα προχωρεί... ώσπου η νύχτα και η μελανιά να τον σκεπάσει. Τα πάθη του – θολωτή της φυλακής – τον καταχώνιασε στο απόλυτο μαύρο ξεβράζοντας την αθωότητά του. Ευτυχώς με αυτόν σωνόμαστε…"

Από την πρώτη φορά που αγγιχτήκαμε με τα μάτια μας
Μόνο ένας μάγος θα μπορούσε να πάρει έτσι την καρδιά μου
Μένω πάντα φοβισμένος για να μην πονέσει η καρδιά μου
Βγάλτε με όμως εκτός και πέστε μου αν είναι ψέματα - γλυκά ψέματα
Εφ' όσον δεν μιλάμε για την αγάπη.
Θα πλεύσουμε από την άκρη του κόσμου
Η πτώση στη λάσπη γίνεται μια φορά και δεν κοιτάζεις ποτέ πίσω
Αλλά πρέπει να κρατήσω την καρδιά και το μυαλό μου ανοιχτό
Βγάλτε με όμως εκτός και πέστε μου αν είναι ψέματα - γλυκά ψέματα
Εφ' όσον δεν μιλάμε για την αγάπη.
Από την πρώτη φορά που αγγιχτήκαμε με τα μάτια μας
Και το μαγικός σου βλέμμα ήταν πιο ισχυρό
Απ' το χτύπο της καρδιάς μου
Με πλανεύει που δεν μπορώ να τρέξω μακριά
Βγάλτε με όμως εκτός και πέστε μου αν είναι ψέματα - γλυκά ψέματα
Εφ' όσον δεν μιλάμε για την αγάπη.
Θα πλεύσουμε από την άκρη του κόσμου
Θα σε περιμένω
Πάρτε την καρδιά μου μακριά αλλά προσοχή
Δεν μπορείτε να πείτε λέξεις όπως δεν υπάρχει αγάπη.
Μ' αυτή την μαγεία που μπαίνει ανάμεσα μας
Που μας κάνει να μην συναντιόμαστε ποτέ
Μ΄ ένα κομμάτι μου να χάνεται μακριά
Αποτελεί την αιτία πως όλα έχουν να κάνουν με την αγάπη

Και ξαφνικά σιωπή…

Και τα παιχνίδια συνεχίζονται ακόμα
Με μια προειδοποίηση από μένα να περιμένω
Κανείς δεν μπορεί να δει έναν άγγελο, μόνο αν μπορέσει και πετάξει
Και έπειτα όλοι κι εγώ μαζί τρέχουμε κάπου
Μένουμε εκεί…
Ξανασαλπάρουμε
Με τον αέρα σύμμαχο, θα μπορούσε και να 'χα αποτύχει
Όλοι φτάνουμε τον ουρανό, αγγίζουμε λίγο την κόλαση
Κάνοντας πιο σπάνιο το εκεί
Μένουμε εκεί… Σε περιμένω.

© E.G. Mavros - Athens 2006

ΔΙΑΟΛΕΜΕΝΟ ΟΝΕΙΡΟ

" Περί Πολιτικής… Δεν υπάρχει μεγαλύτερη αλητεία να σε κοροϊδεύουν 300 άτομα. Όπως τον βουλευτή "ετελείωσε…" Προσωπικά δεν τους έχω ανάγκη, εργάζομαι, γλεντώ και ούτε και το παιδί μου τους έχει ανάγκη. Είμαι ελεύθερος σαν το πουλί κι αν η ηθική των τρακοσίων θιχτεί τους υπενθυμίζω πως ζω στη δικιά μου δημοκρατία εκεί που ο λόγος είναι ελεύθερος, γιατί αυτοί την έχουν ξεχάσει. Ευχαριστώ… "

Μεσάνυχτα ακριβώς κι όλα δείχνουν ήρεμα
Είστε έτοιμοι να πετάξετε
Μη σκεπτόμενοι το μαύρο σκοτάδι
Τον άνεμο, την δύνη, τα μαύρα σύννεφα του κακού.
Κοιμάστε κι έρχεται η αυγή, παγωμένη…
Κάπου στο δρόμο, ακούγονται θόρυβοι από μάχες
Ακριβώς μπροστά σας, περιμένει
Κάτι που δεν θα μπορούσε ακριβώς ποτέ να είναι
Κάτι που δεν θα μπορούσε να είναι ποτέ αληθινό
Κάτι που μπορεί να σας σκοτώσει
Σας καλεί επάνω μα δεν μπορείτε να δείτε.
Την θλίψη ενός κακού ονείρου
Γιατί το σκοτάδι που ζείτε
Βρίσκετε στο πίσω μέρος του μυαλού σας
Στο σκοτάδι και στη φαντασίωση ενός κακού ονείρου.

Ψάχνεται την άκρη των ουράνιων τόξων
Μην κλείσετε τα μάτια σας, προσοχή μην αποκοιμηθείτε
Για τα πράγματα που δεν μπορούν να είναι πραγματικά
Τότε δεν υπάρχουν όνειρα, και ψάχνεστε
Που πραγματικά βρίσκεται η αλήθεια και που το ψέμα
Μην επιθυμήσετε να πιάσετε ένα αστέρι στο σκοτάδι
Μην ανοίξτε την πόρτα, θα δυσκολευτείτε
Δεν θα μπορέσετε να δείτε πιο είναι το αληθινό
Δεν θα μπορέσετε να δείτε αυτό που σκοτώνει
Εκεί έξω τα πράγματα δεν δείχνουν έτσι όπως ακριβώς είναι
Εκεί έξω κάθε εικόνα είναι μελαγχολική.
Σαν ένα κακό όνειρο
Στο βαθύ σκοτάδι που βρίσκεστε
Δεν θα μπορέστε να βγάλετε από το μυαλό σας το κακό
Το μαύρο, το μελαγχολικό, δεν θα φύγετε ποτέ μακριά
Γιατί το σκοτάδι που ζείτε
Βρίσκετε στο πίσω μέρος του μυαλού σας
Στο σκοτάδι και στη φαντασίωση ενός κακού ονείρου.

Τα μεσάνυχτα όλα δείχνουν ήρεμα
Μη με αφήστε και μένα μόνο
Φοβάμαι
Εμένα, εσάς, και όλα τα πράγματα εκεί έξω
Που δεν δείχνουν ποτέ την αλήθεια.
Μην ανοίξετε την πόρτα
Μην επιθυμήσετε να πιάσετε ένα αστέρι στο σκοτάδι
Μην επιθυμείτε την άκρη των ουράνιων τόξων
Μην κοιμάστε άλλο, θα ονειρευτείτε ένα κακό διαολεμένο όνειρο
Γιατί το σκοτάδι που ζείτε
Βρίσκετε στο πίσω μέρος του μυαλού σας
Στο σκοτάδι και στη φαντασίωση ενός κακού ονείρου.

© E.G. Mavros - Athens 2006

ΥΠΕΝΘΥΜΙΣΗ... ΜΟΝΟ ΓΙΑ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ

Στην παρακάτω ιστοσελίδα θα βρείτε στοιχεία κυρίως επαγγελματικά, βιογραφικά της ομάδας, φιλμογραφία, καθώς και current/upcoming projects. Για όσους θέλουν να επενδύσουν τον καλλιτεχνικό τους μέλλον μαζί μας, ας περιηγηθούν στην παρακάτω ιστοσελίδα. Ήρθε η στιγμή να κάνουμε το βήμα και να αλλάξουμε πολλά στο χώρο του Κινηματογράφου και της Τηλεόρασης.
www.emotion-art.eu

Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ AUTEUR

“Η θεωρία του auteur εξηγεί τον τρόπο "ανάγνωσης" των κινηματογραφικών ταινιών και αξιολόγησης τους μέσω της καλλιτεχνικής σφραγίδας ενός auteur (συντάκτη), που συνήθως είναι ο Σκηνοθέτης”.

Η ιδέα αυτή υπερασπίζεται το μεμονωμένο καλλιτέχνη έχοντας τις ρίζες της στο ρομαντισμό του 19ου αιώνα (όπως ο ποιητής Shelley) και ως ιδέα δίνει έμφασή στο ηρωικό, δημιουργικό άτομο.

Ο Andre Bazin, στα μέσα του 1951, ο οποίος ήταν και ο ιδρυτής, του κινηματογραφικού περιοδικού – κριτικής και φιλοσοφίας του κινηματογράφου - του Cahiers du cinema, θεωρείται ως ο πατέρας του auteurism. Ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον όρο, auteurism, για το λόγω ότι ο κόσμος εκτιμούσε την άποψη και το ύφος καλλιτεχνών όπως του Charly Chaplin και του Jean Renoir. Οι μεταγενέστεροι κριτικοί στο εν λόγο περιοδικό, ανέπτυξαν περαιτέρω την ιδέα του auteurism, επικεντρώνοντας την προσοχή τους σε σημαντικούς σκηνοθέτες από την εποχή των στούντιο του Hollywood καθώς επίσης και σε ευρωπαίους σκηνοθέτες.

Ο François Truffaut, ενδεχομένως ο πιο μαχητικός κρητικός του Cahiers du cinema, έπλασε τη φράση "politique des auteurs" (αναφερόμενος στην "πολιτική" της αισθητικής των σκηνοθετών). Οι γάλλοι κριτικοί αποκρίνονταν καθυστερημένα στην εισροή των αμερικανικών ταινιών στη Γαλλία μετά από τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο, (υπήρχε περιορισμός της διανομής για διάφορους πολιτικούς λόγους, που έχει να κάνει με την πολιτικοκοινωνική πραγματικότητα της εποχής). Με αποτέλεσμα, σκηνοθέτες όπως, ο Howard Hawks, ο Alfred Hitchcock and ο John Ford να είναι γενικότερα συμπαθείς στους γάλλους κριτικούς και μάλιστα πολύ συχνά αναφέρονταν, ως οι πιο σημαντικοί καλλιτέχνες του κινηματογράφου.

Κριτικοί σαν τον Truffaut ήξεραν ότι οι αμερικανοί παραγωγοί ταινιών εργάζονταν μέσα στην οικονομική εύνοια που παρείχε το σύστημα του Hollywood και ότι καλλιτέχνες όπως οι παραπάνω μπορούσαν να δώσουν μια διαφορετική υπογραφή στο έργο τους. Θεώρησαν δηλαδή πως τέτοιοι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να επιτύχουν ένα προσωπικό ύφος σε κάθε ταινία – υπογραμμίζοντας το θέμα και τον αφηγηματικό τρόπο ανάπτυξης του, μέσω των εικόνων (π.χ. ο Eric Rohmer και ο Claude Chabrol έγραψαν ένα βιβλίο για τον Hitchcock, στο οποίο έδωσαν έμφαση στα επαναλαμβανόμενα θέματα που χρησιμοποιούσε στις ταινίες του, συμπεριλαμβανομένης και τη μεταφορά της "ενοχής"). Από την άλλη οι ευρωπαίοι σκηνοθέτες, χρησιμοποίησαν την θεωρία του auteur για να διαμορφώσουν το υλικό τους υπό το πρίσμα αυτής της ιδέας, δηλαδή μιας προσωπικής υπογραφής.

Με την προσέγγιση του auteurist, οι γάλλοι κριτικοί δικαιολόγησαν την εκτίμησή που είχαν για τις ταινίες του Hollywood, τις αγάπησαν και το χρησιμοποίησαν ως αφορμή για να επικρίνουν την αξιοσέβαστη γαλλική τότε επικρατούσα τάση, δηλώνοντας πως οι γαλλικές ταινίες έτειναν προς το uncinematic. Αυτό αποτέλεσε την δήλωση ορισμένων ιδεαλιστών κριτικών (μετέπειτα σκηνοθετών όπως J. L. Godard, F. Truffaut, A. Resnais, κ.α.) που ως αποτέλεσμα είχε ν' αλλάξει εντελώς τον τρόπο εργασίας αρκετών γάλλων σκηνοθετών και όχι μόνο.

Η ιδέα του auteur πέρασε στην Αμερική τη δεκαετία του '60 από τον γνωστό κριτικό και φιλόσοφο του κινηματογράφου, τον Andrew Sarris. Πρώτος αυτός επινόησε την θεωρία του auteur (οι γάλλοι κριτικοί δεν είχαν υποστηρίξει ποτέ την έννοια ως θεωρία). Το χρησιμοποίησε τον όρο αυτό για να σκιαγραφήσει την εργασία διαφόρων καλλιτεχνών και να τους ταξινομήσει σύμφωνα με το ταλέντο τους.

“Πέρα από μια ομάδα ταινιών που έχει κάνει ένας σκηνοθέτης, πρέπει να εκθέσει ορισμένα επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά του ύφους του, τα οποία θα δηλώνουν την υπογραφή του.” (Sarris (ed), 1992, p. 586)

Η προσέγγιση του Sarris όμως οδηγούσε τα πράγματα στη δημιουργία μεγάλων σκηνοθετών οι οποίοι θα έλεγχαν το 100% της παραγωγικής εργασίας. Αλλά το Hollywood ως σύστημα ήταν αρκετά προσεκτικό σε αυτή την ιδέα και παρήγαγε την ψυχαγωγία παρά την τέχνη. Ο Βιογράφος Donald Spoto αναφέρει στο βιβλίο του για τον Hitchcock (Hitchcock: Οι συζητήσεις με τον Truffaut, 1956, p. 84): “Ο καθένας που είχε συνεργαστεί με τον Hitchcock ένιωθε βλαμμένος και απογοητευμένος από τον σεναριογράφο που δεν αναγνώριζε το κείμενό του, τους σχεδιαστές, τους φωτογράφους, τους συνθέτες, και τους ηθοποιούς, που έμοιαζαν με ξύλο που έκοβε ο ξυλουργός για να φτιάξει τον Πινόκιο, πάντα χαμογελώντας και τραγουδώντας". Το βιβλίο είναι μια πολύτιμη κατάθεση από τον Spoto το οποίο αποκαλύπτει τις ευαισθησίες του Hitchcock και το έξοχο δυνατό cinematic ύφος του. Ο μοναδικός, που το ύφος έγινε θεωρία του κινηματογράφου με τον τίτλο Hitchcockian. Πολλοί άλλοι σκηνοθέτες του Hollywood απέρριψαν την ιδέα του auteur και έκαναν απλώς ταινίες. Οι περισσότεροι από αυτούς θεωρήθηκαν (και η ιστορία το επαλήθευσε) ως un-self-conscious βιοτέχνες. Υπήρχαν όμως και αυτοί που όπως και ο Hitchcock, καλλιέργησαν το προσωπικό τους ύφος.

Σήμερα, η έννοια του ατόμου ως auteur περιορίζεται, και αναφερόμαστε μια στους ηθοποιούς, μια στους σκηνοθέτες και στους παραγωγούς. Το βασικό στοιχείο είναι πως ακόμα και σήμερα αφήνεται σε πολλές ταινίες μια αναγνωρίσιμη σφραγίδα από την πλευρά του σκηνοθέτη και αυτό μπορεί να περιλάβει ποικίλα επίπεδα δημιουργικής έκφρασης.

Ας αναφερθούμε όμως σε μια εισήγηση της Ellen Cheshire στο UCLA στα τέλη της δεκαετίας του 70' (Cheshire, 1979, p. 189).

Είναι δυνατό για έναν σκηνοθέτη να πραγματοποιήσει προσωπικά όλα τα στάδια της παραγωγής; Σίγουρα μπορεί, αν ο σκηνοθέτης είναι ένας αληθινός Auteur, (αυτό δηλαδή που στηρίζει και η θεωρία), αυτό απαιτείται. Αν όμως ο σκηνοθέτης δεν εκπληρώνει όλες τις λειτουργίες της παραγωγής, πώς είναι δυνατό ν' αποτελεί και τον "συντάκτη" μιας ταινίας;

Το ζήτημα αυτό απασχόλησε συνέδρια και φεστιβάλ, έγιναν συζητήσεις επί των συζητήσεων μέχρι και τα τέλη της δεκαετίας του 80'. Οι απαντήσεις ποικίλουν ανάλογα με το πώς έγινε η ταινία. Παραδείγματος χάριν, εάν η ταινία έγινε ανεξάρτητα και γράφτηκε, κατευθύνθηκε, και παράχθηκε από το ίδιο πρόσωπο – όπως ο Woody Allen - είναι αρκετά αποδεκτό να υποστηριχτεί ότι το έργο είναι αποτέλεσμα ενός Auteur, του οποίου το μοναδικό ύφος μπορεί να βρεθεί από μια ταινία στην επόμενη. Ως εκ τούτου έχει συμφωνηθεί ότι οι σκηνοθέτες auteur κάνουν πράξη το καλλιτεχνικό όραμά τους, διατηρώντας τον απόλυτο έλεγχο σε όλα τα στάδια της παραγωγικής διαδικασίας μιας ταινίας. Τέτοιοι σκηνοθέτες είναι: από το Art Cinema (Ingmar Bergman, Federico Fellini), από τον American Independent Cinema (Quentin Tarrantino, Woody Allen), από το French New Wave (Jean-Luc Godard, Francois Truffaut), και από το Silent Cinema (G W Griffith, Charlie Chaplin and Buster Keaton).

Εντούτοις, η θεωρία των "Auteurs" επιβίωσε (John Ford, William Wyler) και όταν το Hollywood ήταν στο απόγειο της δόξας του παράγοντας απλά ταινίες για οικονομικούς σκοπούς. Ακόμα και το Hollywood όμως δεν μπορούσε να μην αποδεχτεί την θεωρία, αφού υπήρχαν δημιουργοί οι οποίοι έγραφαν και σκηνοθετούσαν ταινίες αφήνοντας μια ξεχωριστή υπογραφή στο όλο έργο τους.
Μια ταινία όμως είναι αποτέλεσμα πολλών ατόμων υπεύθυνων σε διάφορα στάδια της παραγωγής. Φροντίδα λοιπόν του σκηνοθέτη είναι ο άψογος συντονισμός όλων αυτών των ανθρώπων για να εκπληρώσουν το όραμά του (μια φωνή - ένα όραμα). Το όραμα δεν αποτελεί και την τελική υπογραφή; Σαφέστατα ναι, δίνοντας έτσι απάντηση και στο δεύτερο ερώτημα. Ένας μαέστρος λοιπόν πρέπει να παίζει όλα τα όργανα της ορχήστρα του, αλλά πρέπει επίσης να είναι σε θέση να τα διευθύνει σωστά.

Ένας από τους αρχικούς λόγους που η θεωρία του Auteur εμμένει στην αποδοχή του "σκηνοθέτη ως αστέρι (Director as a star)", είναι για λόγους μάρκετινγκ και διαφήμισης. Είναι πολύ ευκολότερο να πουληθεί η ταινία ενός γνωστού σκηνοθέτη στο κοινό, από το να πουληθεί μια ταινία από έναν πρωτοεμφανιζόμενο σκηνοθέτη. Οι καμπάνιες του μάρκετινγκ περιστρέφονται γύρω από την φράση, "εάν σας άρεσε η τελευταία ταινία του Χ, θ' αγαπήσετε και την νέα του", επιβεβαιώνοντας το προσωπικό ύφος του σκηνοθέτη μιας ταινίας.

Πριν από την εμφάνιση της θεωρίας του Auteur, οι ταινίες είχαν μελετηθεί και είχαν πουληθεί από το ύφος τους ή από τους ηθοποιούς που συμμετείχαν σε αυτές. Εντούτοις όμως η θεωρία του Auteur, επέβαλε μια διαφορετική κριτική και φιλοσοφική μελέτη των ταινιών, ειδικότερα στο Hollywood - που οι περισσότερες ταινίες έμοιαζαν περισσότερο με παρά-τέχνη - με αποτέλεσμα πολλές ταινίες να γίνονται αντικείμενα μελέτης σε πολλά πανεπιστήμια όλου του κόσμου. Αυτό βοήθησε στο να προωθηθεί ο ρόλος του σκηνοθέτη στο μάτι του κοινού, και να δημιουργήσει το φαινόμενο "του σκηνοθέτη ως αστέρι (Director as a star)". Ποιος αμφισβητεί τους σημερινούς auteurist, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Woody Allen και Quentin Tarrantino. Αποτελεί επιθυμία του σκηνοθέτη ν' αποτελέσει έναν "Director as a star", και αποτελεί ανάγκη του σκηνοθέτη η θεωρία του Auteur, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Roman Polanski, στο ακόλουθο απόσπασμα: "Για μένα, ο σκηνοθέτης είναι ένας superstar. Οι καλές ταινίες είναι καλές λόγω της αξίας ,της υπογραφής του ύφους του σκηνοθέτη. Μιλάτε για την ταινία Citizen Kane ή για την ταινία The seven Samurai, που πέρασαν στην ιστορία του κινηματογράφου, χάρη σε ποιους; Μόνο χάρη των σκηνοθετών. Αυτοί δημιούργησαν, συντόνισαν, υπόγραψαν". (Roman Polanski in The Film Director As Superstar by Joseph Gelmis, Pelican Books, 1970)

Υπάρχει όμως και η άλλη άποψη. "Θεωρία του Auteur; Μάλλον εννοείτε μια "κουράδα", γιατί αυτό δεν αποτελεί μια πραγματικότητα για το Hollywood" (Goldman, 1983, p. 15). Όπως με όλες τις θεωρίες, υπάρχει πάντα και μια άλλη άποψη. Οι υποστηρικτές της άποψης αυτής απαντούν στο παραπάνω ερώτημα που τέθηκε - Αφού ο σκηνοθέτης δεν εκπληρώνει όλες τις λειτουργίες της παραγωγής, πώς είναι δυνατό ν' αποτελεί και τον "συντάκτη" μιας ταινίας; - με αρνητισμό, συγκρίνοντας έναν συγγραφέα που γράφει ένα μυθιστόρημα και το γράφει μόνος του, με τον "συντάκτη" μιας ταινίας που συνεργάζεται και με άλλους για το ποθητό αποτέλεσμα.
Μια ταινία είναι μια συνεργάσιμη προσπάθεια, η οποία χρειάζεται την εισαγωγή ενός πλήθους εκπαιδευμένων επαγγελματιών για να δημιουργήσουν ένα ολοκληρωμένο προϊόν. Κάθε πρόσωπο φέρνει τη δημιουργική υπογραφή του. Μερικοί παραγωγοί δίνουν στο σκηνοθέτη μια πιθανότητα περισσότερου δημιουργικού ελέγχου, άλλοι όμως όχι. Επομένως, πώς μπορεί αυτό να θεωρηθεί ότι ο σκηνοθέτης αποτελεί και τη δημιουργική μεγαλοφυΐα της ταινίας ή είναι ένας αληθινός συντάκτης και όταν ξοδεύονται τα εκατομμύρια των δολαρίων στους ειδικούς δημιουργικούς συντελεστές; (Goldman, 1983, p. 26)
Ο Goldman δηλώνει επίσης ότι δεν έχει συναντήσει ποτέ κάποιον που να εργάζεται στη βιομηχανία του Hollywood που να πιστεύει στη θεωρία του Auteur, συμπεριλαμβανομένων και των σκηνοθετών. Αναφέρει ακόμα πως για τη δημιουργία μιας ταινίας, είναι κοινή προσπάθεια όλον των εκπαιδευμένων επαγγελματιών, και υποστηρίζει ότι οι επτά σημαντικότεροι συνεισφέροντες είναι: ο/η Ηθοποιός, ο Δ/ντης Φωτογραφίας, ο Σκηνοθέτης, ο Μοντέρ, ο Παραγωγός, ο Σχεδιαστής Παραγωγής και ο Σεναριογράφος, (Goldman, 1983, p. 81).
Αυτό επιβεβαιώνει ότι η ταινία-παραγωγή αποτελεί μια ομαδική προσπάθεια, εκδηλώνει όμως την άποψη πως τότε υπάρχει μια επιβολή μιας ειδικότητας ή ενός ατόμου στο άλλο. Ο Peter Wollen αντέκρουσε τις παραπάνω απόψεις αναγνωρίζοντας "στη θεωρία του Auteur", πως "ο αρχικός στόχος του σκηνοθέτη δεν είναι ο συντονισμός αλλά ο συντονισμός μέσω της αιτιολόγησης, διαφορετικά θα χάσει τον έλεγχο της παραγωγικής εργασίας", (Woollen, 1992, p. 589).

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

-Goldman William (1983), Adventures In The Screentrade, Futura,L.A., USA

-Sarris A. (1992) Notes on the Auteur theory, In: Mast G., Cohen M., Braudy L., (eds) Film Theory and Criticism, Introductory Readings, New York and Oxford, Oxford University Press pp. 585-588

-Wollen P. (1992) From Signs and Meaning in the Cinema, The Auteur Theory In: Mast G., Cohen M., Braudy L. (eds) Film Theory and Criticism, Introductory Readings, New York and Oxford, Oxford University Press, pp. 589-605

-Winnert D. (1995) The Film History, London, Carlton Books Limited

-UCLA Conferences of Cinema (1979), The Film/TV Directors as Auteurs, UCLA Press, L.A., California, USA.

ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟ BLOG

Το blog αυτό αποτελεί τη βάση στην ελεύθερη κίνηση των ιδεών που έχουν αν κάνουν με την τέχνη του κινηματογράφου, του θεάτρου και της τηλεόρασης. Ναι καλώς διαβάσατε… Και της τέχνης της τηλεόρασης. Αρχικά το κάνω για μένα, για να προβάλλω ελεύθερα τις απόψεις μου και για εσάς που θέλετε να εκφράσετε ελεύθερα τις απόψεις σας στα θέματα που κατά καιρούς θα θίγω, ή ακόμα και να τα κρίνεται με όποιο τρόπο εσείς θέλετε. Αυτό άλλωστε απαιτεί η τέχνη. Ανοιχτά μυαλά. Έτσι γεννήθηκε η επωνυμία αυτής της ιστοσελίδας.

Σ' αυτό το blog εκτός από απόψεις περί τέχνης, θα δημοσιεύονται κυρίως άρθρα, κείμενα και σχόλια θεωρητικού εκπαιδευτικού περιεχομένου, λόγο της εκπαιδευτικής ιδιότητάς μου, αλλά και λογοτεχνικά κείμενα για περισσότερη χαλάρωση. Δεν θα υπάρξει όμως καμία δημοσίευση επαγγελματική. Για περισσότερες πληροφορίες, επαγγελματικής και καλλιτεχνικής φύσεως θα τις βρείτε στο www.emotion-art.eu

Η πύλη είναι ανοιχτή σε όσους πιστεύουν πως τα έργα δεν ανήκουν σε κριτικούς αλλά στο κοινό, σε όσους διψούν για την διαφορετικότητα των μέχρι τώρα θεωρητικών ζητημάτων περί τέχνης, σε όσους διεκδικούν την απόλυτη ελευθερία. Δηλαδή, η πύλη αυτή ανήκει σε όλους.

ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΜΕΝΑ

Θεωρώ πως είμαι ένας άνθρωπος ευαίσθητος και ταυτόχρονα, δυνατός! Θέλω να απεικονίσω με τα διάφορα έργα μου, απλώς την πραγματικότητα, αλλά και να κατασκευάσω, με τα ίδια μου τα χέρια, έναν φανταστικό κόσμο από σκιές και φως, πνεύματα και φαντάσματα υπάρξεις φυσιολογικές, αλλά ταυτόχρονα και αλλοπαρμένες, που αιωρούνται ανάμεσα, στην γη και στον ουρανό. Αυτό για μένα καλείται κινηματογράφος!

Τι είναι ένα κινηματογραφικό έργο αρχικά; Μια υποψία, μια υπόθεση αφήγησης, σκιές ιδεών, ακαθόριστα συναισθήματα. και όμως, σ' εκείνο το πρώτο ανεπαίσθητο άγγιγμα, η ταινία μοιάζει ήδη να είναι ο εαυτός της, ολοκληρωμένη, ζωτική, πάναγνη. Ο πειρασμός να την αφήσεις έτσι, σ' αυτήν την άσπιλη διάσταση είναι πολύ μεγάλος: όλα θα ήταν πιο απλά, και ποίος ξέρει, ίσως και πιο σωστά.

Είμαι σκηνοθέτης. Δεν έχω ταυτότητα, μήτε δεσμά σε αυτό που διάλεξα να κάνω. Με το κινηματογράφο δημιουργό, με το θέατρο πλάθω και μεταλλάζω τις ψυχές και με την τηλεόραση προσπαθώ να δημιουργήσω μια χαμένη τέχνη, ψυχρή μεν, αλλά με υπογραφή και αυτό σημαίνει πως το ψυχρό μπορεί να μεταβληθεί σε ζεστό και άμεσο.

Ο Σκηνοθέτης και συνάμα Σεναριογράφος, είναι το συναίσθημα, η ιδεολογία, η φιλοσοφία, η χρήση των επιθέτων. Όταν οι κριτικοί γράφουν ότι η φωτογραφία είναι καλή, είναι σαν να λένε για τον Κάρολο Ντίκενς, ότι το χαρτί του βιβλίου του είναι καλό.

Το σενάριο παίζει το ρόλο του ντετέκτιβ γι' αυτό που η εικόνα θα είναι ή θα μπορούσε να είναι. Είναι μια απόπειρα ν' ανακαλύψεις με ποιο τρόπο μπορεί να υλοποιηθεί η εικόνα. Εμφανίζονται συγκεχυμένες, αντιφατικές, χλευαστικά διαυγείς οι πρώτες εικόνες, που προκλήθηκαν απ' το τίποτα· πρόκειται για αφορμές και ευκαιρίες μη ανιχνεύσιμες.
Το σενάριο πρέπει να γραφτεί, έχει, όπως και να 'ναι, έναν λογοτεχνικό ρυθμό και ο λογοτεχνικός ρυθμός είναι διαφορετικός, ασύμβατος με τον κινηματογραφικό, όμως το σενάριο πρέπει να γραφτεί.

Ισχυρίζομαι πάντα πως κυριαρχούμαι από μια ζωτική αναγκαιότητα για απόλυτη ελευθερία, αλλά την ελευθερία αυτή την διεκδικώ από τον εαυτό μου, από μέσα μου και τα εκφράζω πάνω στο χαρτί, και μετά μέσα από την κάμερα!